Es por eso por lo que quizás su obra se me enfoca (nunca mejor dicho por su carácter a veces de enfoque microscópico a sub-temas narrativos del Arte mismo) a modo de un estudio de la Historia del Arte, que desde el ejercicio del Arte “ensaya” una re-lectura no crítica, sino creativa, re-interpretativa de lo leído. Como si cada serie fuese un bagaje de investigación de una deriva, en la que contrapone superficialidad y profundidad, ejercicio y respuesta, búsqueda y hallazgo, formas y relatos. Como mismo lo hace el Jazz, como orlas creativas que sobre el fraseo de una armonía ya construida por el “standars histórico”, es re-interpretada y re-inducida a destruirse por el acto mismo de ser re-hecha en cada puesta en escena improvisada, o no.
III.-
De ahí que su obra se perfile cada vez como un juego de ciclos cerrados, que se comunican por un común denominador, el juego citatorio, y la raíz poética de sus artimañas discursivas.
De este modo, cada serie de Villalobo se convierte en uno de los borgianos Jardines del Laberinto del Conocimiento; y para acceder a cada uno de ellos, uno deben hallar la huella escritural que los conecta como animal policefalopoide que en el jardín mismo del conocimiento, deambula.
Desde mi punto de vista, esa huella escritural, es la propia maquinalidad de la planimetría que la escritura engendra como sistema del decir; pues las pinturas de Nelson se me antojan, eso... sistemas de escritura, donde el dibujo reina, pues es él el punto de partida del pensamiento estructural. La sintaxis de todo comienzo articulado como habla, emblema, jeroglífico, ideograma, y praxis.
Esta ideologización [casi mística] de su poética, que opta por un ascetismo introspectivo, y una postura apolítica, ha caracterizado la vida y la obra de Villalobos tildándole poco menos que de “monje anacoreta”, que de los chanchullos nacionalistas de la Isla, o los dilemas generacionales autorales, ha estado siempre alejado. Sin embargo, creo que es ese “autoexilio” (hacia la investigación y la literatura), que mencioné en un comienzo, y que más bien ahora observo como un “insilio” (como definiría ciertas actitudes isleñas Emilio Ichikawa), como un viaje hacia adentro, es el dominio de un territorio de independencia y libertad que le permite a Nelson no verse ceñido a dogmas ultramodernos tan arcaicos como estilo, autor, escuela o tendencia alguna.
Por ello es, por lo que podemos encontrar en la prolifera obra de Nelson Villalobos que va desde dibujos, grabados, acuarelas, pinturas, a proyectos murales; series enteras en las que el autor se dedica a “desmembrarse”(3) para investigar las líneas estética de autores de su predilección, tipo: Diego Velásquez, Pablo Picasso, Julio Girona, René Portocarrero, Wifredo Lam, Raúl Millán, o Francis Picabia. En especial, este último es uno de los artistas que a Villalobo más le fascina [junto a Picasso] por su diversidad de caminos estilísticos y por los giros inesperados por donde condujo la orientación de su Pintura, en un incesante movimiento de espiral en dextrógiro [una idea que cada día -a decir verdad-, cada vez más me seduce para describir la evolución de procesos visuales, y la cual cada vez más (así reiterativamente) se convierte en mi sistema analítico, y no es que repita ideas redundantes, sino... que -como diría Foucault- aplico un método]; pragmática la cual comparten.
El colocarse en el margen de los procesos o fenómenos plásticos de su tiempo, dentro y fuera de Cuba, le ha permitido a Nelson Villalobos, permanecer en territorio neutral, en un punto y/o grado cero de la Pintura, desde donde establecer una estratagema de “despistes formales”, que le desplazan como un saboteador de “guerrillas estéticas”. Como mismo lo hace un poeta cuando de un poema a otro, simplemente enlaza un modo de articular el habla, no el tema. O como mismo lo hacen los científicos, cuando regresan a la Historia del Conocimiento desde la Suma y la Resta de Saberes; los cuales conectan, desconectan y diversifican.
La Pluralidad, esa es la norma.
Así, Villalobos, entra al mundo onírico maquinal de Picabia desde el desprejuicio, a homenajearlo desde una lectura contemporáneo, con una mirada neo-pop.
IV-
BREVE ESTELA DESCRIPTIVA:
La serie: “Máquinas” de Nelson, se componen por un conjunto de obras realizadas a gran formato en tela (al acrílico), y de mediano formato como dibujos-collages sobre papel, en los cuales, el artista aplica una misma norma de estetización re-conceptualizadora común a ambos sistema creativos: el ensamblaje. Una palabra-palanca [como pudieran decir: Carlos Alberto Aguilera o Ismael González Castañer] -justo- muy ligada a la noción de mecánica.
En estos tiempos donde el sueño (y todo lo relacionado con la utopía) está permeado por la ligereza de “lo virtual”; Villalobos apela a lo más artesanal de la Modernidad como LOGOS = La Máquina, para desentrañar en ella, su cimiento más automático, su sentido más arquetípico.
Una serie donde “enchufa” [cual combine-painting mental] su noción de un “arte apócrifo”(4) con el propio carácter citatorio de la metodología del Pop Art; como si esta vez, la cultura reciclada desde la mirada del consumo fuera la High y no la Popular.
Todo lo contrario de lo que sucede con su serie: Laberintos Urbanos, en los que el camino que despliega conecta mucho más con un sinfín de búsquedas visuales atadas a la vertiente abstracta de la Pintura Moderna (y Post), que tan en boga ha vuelto el revival del Neo-Plasticismo decosntructivo que hoy día cuestiona el renacimiento de la Pintura.
Sin embargo, sin estar -para nada- relacionado con lo que proponen los deconstructivos senderos estéticos de Julie Merethu, Frank Ackerman, Luis Cruz Azaceta [y su serie: Happy Dearler], o el decorativismo de Beatriz Milhazes y Carole Seborovski; los “laberintos de Villalobos” tienen algo de ellos, y a la vez, nada. Pues entronca con esa nueva sensibilidad pictórica que desde la flexibilidad edulcorada del color, “pone en uso” una pragmática des-figurativa, micro-macroscópica, de distanciamiento y acercamiento de la mirada, o más que de la mirada, del acto mismo de mirar [la mirada es ya el resultado del acto, el mirar es la acción, el verbo hecho PRAXIS]. Con lo cual, Nelson, entra a formar parte -al menos en y con esta serie- dentro de esa Joven Tradición de creadores que se están replanteando los funcionamientos discursivos de la Pintura, para desbloquear el exceso de retórica, y potenciar el manierismo juguetón, el mero formalismo. ¿Y por qué? Si al fin y al cabo, el Arte, como todo contenedor expositivo de un sistema lingüístico, únicamente es entendido gracias al desenvolvimiento evolutivo de sus formas.
Separándose a la vez de ellos, tal vez, porque las preocupaciones intrínsecas que le han motivado a ejecutarlas está fuera de los discursos retóricos dominantes que en torno al Arte se esgrimen, ya que están mucho más pegados a las Teorías de la Física Cuántica de las Cuerdas infinitas, mediante las cuales cada humano debe medir su universo.
Pero, para que tampoco despreciemos la potencialidad dialogadora de estas obras, encontramos que su manierismo obsesivo, casi neurótico, aborda un sin número de referencias que igual nos recuerdan el homenajeante sentido tautológico que poseía la pintura de Portocarrero, o Millán; dos grandes exponente del automatismo de Kansdinky pasado por el oleaje movido de La Habana.
Y ahí..., en ese habanerísmo modo de sentir la Pintura, también hallo en Villalobos una plural autenticidad [esa palabra hoy día considerada endémica, e incluso retrógrada en ciertos círculos intelectuales] indiscutible. Fruto del Carnaval Barroco, y del más despampanante fervor terapéutico de hacer Arte, como sistema de escritura maquinal que desde su maquinalidad argumenta un mapa de si mismo. Así, como lo sentían y argumentaban -fundacionalmente- en su momento inicial, la pioneros de la Vanguardia Histórica.
Obras éstas, que navegan en un mar de su propia saliva, su propia salvia salvadora, su propia acuosidad (pictórica o no) elocuente de sus Islas Mitológicas en un único Mar, unas islas oníricas, laberínticas como las de todo sueño lejano, que están unificadas (como archipiélago de sí mismas) por el Mar que las engloba, y las hace suya.
“... ansias de que escribas en mí-
sobre el camino. Fugo de mí, me escondo-
(1) Tomado de: Juan Ramón Jiménez en Cuba, (1937) publicado en Coloquio con Juan Ramón Jiménez, en las Publicaciones de la Secretaría de Educación, La Habana, Cuba, 1938. Páginas 157-159; según el Diccionario Vida y Obra de José Lezama Lima, de Iván González Cruz, publicado por la Consellería de Cultura i Educació, Valencia, España, 2000. Páginas:222-223.
(2) Quien desde hace cinco años reside en Galicia (en Vigo, para ser específicos) como último reducto de su “autoexilio español” [idea en la que ahondaremos más adelante], donde va estableciéndose como Nómada Mayor desde cerca de una década y media.
(3)Sobre esta idea, Villalobos incluso ha elaborado un proyecto (el proyecto de su vida) el cual se articula como si él mismo funcionara como un grupo autoral, bajo el estratégico y simbólico nombre de Rupturas; donde de alguna manera Nelson suple la ausencia de una monótona autoría por una proliferación de firmas autorales apócrifas, un camino que luego han desarrollado en la Plástica Cubana proyectos como ABTV, Eigthies, SA, o DUPP. O que en el campo de la escritura desarrollaron fuera de Cuba, el Maestro Pessoa, cuyo “herencia literaria” Nelson admira sobremanera, y dentro de la Isla, el creador de casi eternos heterónimos Luis Rogelio Nogueras, con el cual el artista personalmente no simpatiza lo suficiente como para especular que estuviese conectado con su sistema; o que concuerda con la supuesta tesis de la Muerte de la Escritura Tropológica que desarrollaron el radical Grupo Diáspora(s) -integrado por: Rolando Sánchez Mejías, Carlos Alberto Aguilera, Rogelio Saunders, Richard Pérez, Pedro Márquez de Armas, e Ismael González Castañer- y sus derivas (otras poetas amigos que sin pertenecer precisamente al grupo sí orbitaban alrededor suyo, como Omar Pérez, Antonio Ponte, Armelio Calderón, Víctor Fowler, Rito Ramón Aroche, Caridad Atencio, Chargo Méndez, y yo mismo: Omar-Pascual Castillo); o con el legado de su gran amigo Ángel Escobar; en quienes definitivamente su obra sí encontró un asidero redentor, como ilustración de un ideario rizomático deluezeano, que le vino “como anillo al dedo”.
(4)Por otro lado, creemos importante entender, que para un artista de la generación de Nelson Villalobos, el fenómeno de libertad y libertinaje apropiativo que condujo el discurso de la Post-modernidad y su supuesta “Muerte Autoral”, les hizo comprender la noción del plagio, desde una coyuntura, intertextual, de mayor heterodoxia y divertimento. Por tanto, el apócrifo (y el heterónimo), sustituyó al epígono. Dos conceptos que en verdad, parten de presupuestos metódicos bien diferentes, pero no antagónicos, y que podría valer la pena contrastar en otro momento, ...quizás hasta en otra interpretación especulativa relacionada con N.V., más amplia. Pero no ahora.
